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转帖:清代的绘画  

2016-10-26 23:17:14|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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网文:清代的绘画
Section Three Painting of Qing Dynasty

作者:网络

一、清代画院及其西洋画士 
  清统一中国之后,很重视美术的辅教作用,宫中集全国优秀画工,凡可用美术表现者尽用之。画院众工平时与雕琢玉器、装璃帖轴工人杂居,有事则应诏供职。后来一些文臣兼工画者,多集中于南书房待命。画工一律不受官秩,供御用而已。词臣则不同,间赐出身官秩,等级区分是十分严格的。康、乾盛世,宫中美术活动十分活跃,或图绘功臣,激励后生;或为皇帝歌功颂德,粉饰太平;或陪皇帝消闲解闷,装点风雅;或为宫廷模仿古代名家之作,丰富宫中收藏。但不管何种形式,画家唯皇帝之命是从,绝不敢自由地抒发个人情怀。清廷对文人防范甚严,康、雍、乾三朝大兴文字狱,每因文字疑误杀人,比朱元璋有过之而无不及。康、乾二帝对画工似较宽容。
  清初除组织画工进行美术创作而外,还收罗文人,集体编篡书画专著,整理宫中收藏。康熙时令王原祁等编篡《佩文斋书画谱》,整理历代法书名画、理论著述、书画家传,分门别类编成巨著,内容十分丰富,成为后人研究清代以前书画的重要参考资料。乾隆朝两次命词臣篡辑历代名画,编篡《石渠宝笈》、《秘殿珠林》,对作品用料、尺寸、作者、流传收藏、艺术风格等情况,详加著录,均以四朝院画附后。嘉庆朝再篡辑《石渠宝笈》三编,历代名家之作,不分真伪,俱行收入,可谓大而全、大而杂。 
  宫中绘画创作活动更为活跃,凡朝中重大活动,如康熙六十寿典,康、乾二帝南巡;各地职贡,平定西北少数民族上层分子叛乱等,都有绘画记录。同时绘画各战役的功臣,以示褒奖。郎世宁绘《阿玉鍚持予荡寇图》,描写准噶尔旧部阿玉?归降后,又率部将平定准噶尔的事迹。乾隆亲为赞词(见《国朝院画录》卷上)。又姚文瀚绘《紫光阁赐宴图》,描写乾隆为“西师之役”立下战功的五十个功臣举行筵宴的盛况。康、乾之后,画院衰落,画工中亦少有出类拔萃者,多平庸之辈。
  清院画家,据嘉庆年间胡敬《国朝院画录》就《石渠宝笈》所藏院画而考其姓氏里贯略历,凡得53人,各系以传,其合作附见者28人。其中成绩卓著者有焦秉贞、冷枚、唐岱、李鱓、周鲲、丁观鹏、姚文瀚、金廷标、张宗苍,以及西洋画士郎世宁、艾启蒙、王致诚、安德义等。
  焦秉贞,济宁人,官钦天监五官正。工人物、山水、楼观,参用西法,突出物体的明暗变化,富有立体感。如《耕织图》二十四幅,作于康熙三十五年,吸收西法,遂开新派,影响较大。《石渠宝笈》著录其作品6件,《耕织图》一册(24幅)、《列朝贤后故事》一册(12幅)、《山水楼阁》一册、《池上篇图》一轴、《摹王维雨中春望诗》一轴、《仕女图》一轴。
  冷枚,字吉臣,胶州人,工人物。焦秉贞弟子。《石渠宝笈》著录其作品18件,《耕织图》一册(46幅)、《庄子故事》一册(12幅)、《列朝圣后故事》一册(12幅)等。
  唐岱,字毓东,号静岩,一号默庄,满州人。以荫官参领内务部总管。工山水,用笔沉厚,布置深稳,得力于宋人居多。深得乾隆皇帝赏识。如题岱画《千山落照图》:“斜阳映天末,咫尺有万里,瞑对意弥遥,烟浮暮山紫。位置倪黄中,谁能辨彼此。”出王原祁门下。《石渠宝笈》著录其作品28件,从作品名称看,多仿古之作。现有《绘事发微》一篇文字传世,凡24段。论述言简意赅,讲作法兼述源流。唯开头“正派”一条,谓画家如儒家有道统,而斥戴文进、吴小仙为非正派,心存门户之见。
  周鲲,字天池,常熟人。工山水,曾因以画反映民间疾苦,深得乾隆夸奖。御诗有云:“我爱周鲲笔,天然淡间浓。江乡治病返,画苑献诗重。疾苦闾阎状,寻常几许逢。监门遗故事,咨尔尔其踪。”《石渠宝笈》著录其作品11件,《山水》一册(12幅)、《豳风图》一卷、《河山献瑞图》一轴、《摹唐寅终南十景图》一册、《仿王翚山水》一册、《升平万国图》一卷。
  丁观鹏,工画人物,尤善道释画像。乾隆题诗曾把他与明代丁云鹏并提。《石渠宝笈》著录其作品用件,多为摹古之作或道释人物。人物法宋李公麟,功力深厚。如《法界源流图卷》,场面宏大,人物刻画工致。
  姚文瀚,工画人物,兼擅道释画像,仿古尤佳,与严宏滋、丁观鹏齐名。缩临张择端《清明上河图》,得到乾隆夸奖。《石渠宝笈》著录其作品41件,多为仿古之作。描写现实的《紫光阁赐宴图》,描绘乾隆筵宴“西师之役”五十功臣盛况,肖像群体,具有札实的写实功底。乾隆题赞。
  金廷标,字士授,乌程人。工人物花卉,乾隆朝,则晓低侯。其画深得乾隆赞赏,如题廷标《江村图》云:“七情毕写皆得神,顾陆以后今几人?”《石渠宝笈》著录其作品81件,多数作品上有乾隆御题。作品题材广泛,山水、人物、花鸟皆有之。《高贤遇隐图》,人物衣纹勾勒颇见功力,土石树木刻画亦不俗,堪称清代宫廷人物画之佳作。
  张宗苍,字默存,一字默岑,号墨村,自号太湖渔人。吴县黄村人。工山水,出黄鼎之门,乾隆十六年,因“献册授特知,供职画院,十九年授户部主事,逾年以老归。”(《国朝院画录》)山水学董、巨及米芾、米友仁。乾隆有题云:“学王(维)无刻画,似米不糊涂。”又云:“从来诗画要法古,不贵形似贵得神。艺苑于今谁巨擘,中吴宗苍真其人。”《石渠宝笈》著录其作品116件,有不少是乾隆诗意配画的,多阿谀之言。《清史稿?艺术传》曰:“画院盛于康、乾两朝,以唐岱、郎世宁、张宗苍、金廷标、丁观鹏为最。宗苍所作,尤有士气。道光以后,无闻焉。”
  画院中有几位西洋画士,颇为活跃。他们利用中国画的工具,按照西方人的审美习惯,又结合皇帝的要求,为宫廷作画。运用油画的阴阳光色表现手法,使形象真实具体,呼之欲出,影响了不少周围的中国画家。
   郎世宁(1688-1766年),意大利人,于康熙五十四年(1715年)至北京,随入内廷,以画博得皇家信赖,客死中国。工画翎毛、花卉、鞍马,为皇家的重大政治活动绘制大量图画。《石渠宝笈》著录其作品56幅,题材相当广泛。乾隆对其作品颇为赏识,“凹凸丹青法,流传自海西。”但对他的作品缺乏中国画的神韵也不很满意。 
  郎世宁身为宫廷画家,常与中国画家合作,与张廷彦合作画《马技图》,与唐岱、沈源合作《豳风图》,与陈枚、孙祜、丁观鹏合作《丹台春晓图》。其思想要受到皇帝的牵制,勉强迎合皇帝的口味,作品呈现出“不中不西”的混血样式。从乾隆御题《郎世宁百骏图精品》可得验证,马匹、牧者、山坡、树木、花草,刻画极细,但既失油画之阳光感、又无中国画之气韵,真则是“非驴非马。”《写生花卉》亦如是,韵味全消,仅存形似。


郎世宁《十骏犬》

  艾启蒙(1708-1780年),生于现在捷克波希米亚州地方,乾隆十一年(1745年)来中国,后入清廷作画院供奉,还同郎世宁一起参加过圆明园的建筑工程。晚年得脉管炎,腿已烂,手发抖,坚持作画。乾隆特加礼问,艾七十大寿时,乾隆赐其缎六匹,袍褂一件,玛瑙珠一串,御书四字,匾额一方,艾因行动不便,只得由人代领,敬业精神令人感动。1780年10月死于北京。工画翎毛、兽及马。参与绘制《平定准噶尔图》的工作。《石渠宝笈》著录其作品9件。艺术表现形式与郎极为相似。

  王致诚(1702-1768年),法兰西人,生于多耳城。画师之子。1735年7月31日入耶稣会为辅佐会士。乾隆三年八月五日(1738年6月20日)来华,后入宫廷作画。工画人物、鞍马,《石渠宝笈》著录《十骏马图》一册。曾与郎世宁、艾启蒙等绘制《平定准噶尔图》,他画了其中的《和落霍斯之捷》、《河尔楚尔之战》、《平定回回献俘》后来乾隆嫌郎、王绘制速度慢,改由意大利修士潘廷璋(1733-1812年)、安德义(生卒不详)绘制。完成之后,于1765年7月13日送至法国雕板,至1774年制成,送回中国,乾隆非常高兴。王致诚本工油画,来中国之后,由于民族审美观念的差异,他的油画不被时人所赏识。

二、清初四王与吴、恽 
  四王指王时敏、王鉴、王翬、王原祁,吴、恽指吴历、恽格,为清初画坛正统派。过去的美术史大多把四王视为复古主义的代表,有一定道理。四王的作品确实多以摹古为能事。笔墨功力虽然深厚,但缺乏创造性,亦少生气。吴、恽不同,虽也有摹古之作,但大多有自己的创造。

1. 王时敏 
  王时敏(1592-1680年)字逊之,号烟客、西庐老人等。太仓人、明翰林王锡爵之孙。工诗文,善书,尤长八分,而于画有特慧,少时即为董其昌、陈继儒所赞赏。明末官太常寺少卿。清初“以荫官至奉常,然淡于仕进,优游笔墨,啸咏烟霞,为国朝画苑领袖。”(《国朝画征录》)擅画山水,少学董其昌,后博学宋元名家,尝临摹李成、范宽、董源、巨然、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒等人名迹为缩本,装成巨册,载在行笥,出入与俱,以时模楷。对黄公望如醉如痴,潜心研习,深得其神髓。他的画有一种松灵秀美的气韵。用笔能虚而沉,嫩而苍,即笔见墨;用墨先淡后浓,先湿后干。善用积墨法,即墨见笔。树、山、布景、设色之法全学古人,而能变化运用,不拘成规。其主要方法是用董、巨的墨法补充子久的笔法,兼采宋元其他各家的规格,以资变化。而于子久的浅绛水墨,尤有深造。如《夏山飞瀑》,纸本,设色,仿黄公望笔法。78岁作。此画似黄略嫌拘板,就其作品整体面貌而论,模仿多于创造,缺少变化和生气。主要作品有《仿小米笔》、《仙山楼阁图轴》、《宜雅山斋图轴》、《云壑烟滩》等。而《南山积翠图》,绢本,设色。手法以学黄为主,又综合董源乃至王蒙的某些手法。景物繁茂,皴染慢条斯理,气魄恢宏。


王时敏《南山积翠图》

2.王鉴 
  王鉴(1598-1677年),字玄照,后改字元照、圆照,号湘碧、染香庵主。太仓人。王世贞孙,明末崇祯举人,官廉州知州,人称王廉州。入清不仕。善画山水,中年笔法圆浑,晚年变为尖刻。精通画理,摹古尤长。务肖其神而后已。以董、巨为宗,融合元四家,“皴擦爽朗严重,晕以沉雄古逸之气。”画风较王时敏更趋秀润细腻。《仿三赵山水图》,绢本,青绿设色。虽是模仿,但用笔浑厚,赋色妍丽,刻画工致,多宋人风范。《仿黄子久山水》,绢本,淡设色。画体近黄,但较黄为秀雅,色墨融合,笔痕不显。《梦境图》,纸本,墨笔画,少有染赭石处,仿王蒙画法,细润过之。构图奇特,形象刻画严谨工致。《长松仙馆》,纸本。墨画山石,坡脚、房屋、树皮略加赭色,虽也是仿王蒙笔法,但画风较疏放。仿董源之作,有的用笔圆浑、墨气浓郁,画面意境空阔,如《仿北苑山水》。


王鉴《仿三赵山水图》

3. 王翬
  王翬(1632-1717年),字石谷,号耕烟散人、乌目山人、清晖主人等。常熟(江苏省)人。王鉴游虞山时,王翬以画扇请人转呈之。鉴大为惊异,即召见,翬遂以弟子礼见。鉴偕翬回廉州府,先命学古法数月,亲自授古人名迹稿本,画艺大进。后王鉴转至他州为官,便将王翬推荐给王时敏。王时敏见其画亦惊异。叹曰:“此烟客师也,乃师烟客耶?”挚之游大江南北,尽得观摩收藏家密本。由于二王的教导,加上本人神悟力学,遂成一代名家。其成就高出王时敏、王鉴,吴梅村称其为“画圣”。他能将南北二体技法熔为一炉,笔墨纯熟,技法全面,学古而不完全固于古。后奉诏绘制《南巡图》,名声益显。家居30年,求画者无虚日。四王使南画笔墨臻于成熟,而光大于王翬。 
  王翬的作品面貌比较丰富。有的笔法清秀潇洒,景物布置灵便,如《寒塘图》;有的构图饱满,意境空阔,多以干笔皴擦,深得倪瓒神韵,如《断崖云气图》。其设色画,有的似王蒙、如《秋山潇寺》;有的类李成,如《古木奇峰图》。但也仅止相似而已,因为其中都有自己的创造。今藏南京博物院的《溪山霁雪图卷》,为中年佳作,摹古痕迹全无。纸本,设色,笔法秀俏。 
  对画坛流派之争,王翬颇有主见,能出宗派观念之上而自出机杼。超出流派界限,广泛吸收诸家之长。正因为他不为流派所惑,所以能取得突出成就。


王翚《断崖云气图》

4. 王原祁
  王原祁(1642-1715年),字茂京,号麓台,别号石师道人。太仓人。王时敏之孙,康熙进士。“由知县擢给谏,改翰林,补春坊。天子嘉其画,供奉内廷,鉴定古今名书画,晋少司农,充书画谱总裁、万寿圣典总裁官”(《国朝画征录》)。善画山水,主要师法黄公望,晚年兼师吴镇。对宋元其他名家,略师大意而已。康熙巡视南书房时,曾命他当场作山水,凭几而观,不觉移晷。尝赐诗云:“画图留与后人看。”其所作画,喜用干笔焦墨,用笔沉着,自称“笔端金刚杵,在脱尽习气。”(《国朝画征录》)设色亦较别致,有时红绿间用,有时只以淡赭色烘染。《山中早春图》,纸本,设色。画溪桥山居,峰峦云气,一派春日景色。山石多以赭石色烘染,少部着绿色和土红,增强了色彩的斑斓感。笔法全学黄公望。《松溪山馆》,纸本,墨笔画。层峦叠嶂,松林山馆,用王蒙法,山中云气滚滚。构图作四角空中间实,形成不规则的椭圆形。《秋山读书图》,纸本,设色,亦全学王蒙画法。构图饱满,物象丰茂。似则似矣,但缺少自家面貌。《江村花柳图》则不同了,亦为纸本,设色画。春江花柳,田畴村舍,略用赵大年法,清丽中有苍厚之趣,颇有个人特色。总的看,王原祁的作品模仿痕迹明显,缺乏创造性。
  其所主编《佩文斋书画谱》,征引浩博,内容丰富,是研究清代以前书画的重要资料。


《浮峦暖翠图》

5. 吴历 
  吴历(1632-1718年), 字渔山,号桃溪居士,后号墨井道人。常熟人。工诗,善画山水,风格平中求奇。少时受经学于陈瑚,学诗于钱谦益,学画于王时敏。康熙二十一年(1682年)加入天主教,继至澳门进耶稣会;康熙二十七年任司铎,先后在上海、嘉定等地传教30年。善画山水,宗法元人,尤长大痴法,融宋元各家之长,自成体系,画风苍劲而富有生气。王?称其“出宋入元,登峰造极。”自谓:“我之画不取形似,不落窠臼,谓之神逸。彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。”(《墨并题跋》)《静深秋晓图》,纸本,设色,画体近王蒙,用积墨法层层皴染,再用焦墨点擦,描绘出深沉朴茂的秋景。笔法尖细工致,牛毛间短条皴,是为独创。《枫江群雁图》(仿古山水册之一),纸本,浅设色。远山头以淡墨烘染,无勾皴;近处坡、树、丛竹,以干淡笔出之,行笔干涩,开虚谷画法之先河。《横山晴霭图卷》,纸本。墨笔画,微有染色处。横岭下松林幽谷,山庄在夹谷间,后方大江远岫、沙堤柳岸。画法学王蒙,枯笔皴擦,极苍老之致。《夕阳秋影图》,构图取倪瓒“三段式”,皴法折带间披麻,较倪画为苍秀。吴历身为天主教徒,有机会接触圣像油画,其画不免受些影响。如《湖天春色图》,墨骨着色,清新淡雅,颇有水彩特色。


吴历《枫江群雁图》


吴历《湖天春色图》

6.恽格 
  恽格(1633-1690年),字寿平,改字正叔,号南田、云溪外史、白云外史、东园客、草衣生等。武进(江苏)人。父日初,曾参与抗清斗争,兵败,寿平被俘,父以计脱之。家贫,不应科举,以卖画为生。初以山水为多,后专攻花卉、由堂伯父恽向启导入门,后学徐崇嗣没骨法,而重视写生。所画形象简洁精确,赋色浓丽。自成一格。《晴川揽胜图》,绫本,设色画,画楼阁、峭壁、远岚、丛树、大江、船舶。构图别致,右面树石充满,左面深远之景层层推后,用笔不囿于前人,出于对实景的感受。这与一味摹古者,自有天壤之别。《灵岩山图卷》,纸本,墨笔画。山石以干淡笔折带皴,再用浓墨破之。以浓墨点远树,简洁秀俏,亦不同凡响。《富春山居图卷》,系抚子久富春图意,但较紧凑繁密,得子久神趣。其没骨设色花卉,更富特色。《锦石秋花图》,纸本,设色。石、花、草直以色彩描绘,不用墨线勾骨骼,清新艳丽,应是孙隆、郭诩画法的继承与发展。《落花游鱼图》,亦为纸本,设色,亦直以色彩描绘,描写水中群鱼追逐落花,水下杂藻依稀可见,水色透明,清澈透底。


恽格《晴川揽胜图》

三、清初四僧

l.弘仁 
  弘仁(1610-1664年),号渐江,别号梅花古衲。俗姓江,名韬,字六奇。歙县人。明亡后出家为僧。善山水,师法黄公望、倪瓒,为新安画派的开路人。其画山水,层崖陡壑,伟俊沉厚,皴法喜用折带皴,转折方硬,笔路清晰。树法学王绂。如今藏辽宁省博物馆的《山水图卷》纸本,设色。笔法学倪瓒,平淡笔折带皴,画面简净秀俏。树的姿态近似王绂的《湖山书屋图》。
  《黄山天都峰》,纸本,墨笔画。近景二古松虬曲扭结,中景陡峰直插云天,笔法峻秀,山石棱角方硬,行笔极清劲,笔笔清晰可见。山迎阳一面浓墨勾皴,不加罩染,稍后者染以淡墨,托出了主峰的体积感。
  《黄海松石图》,亦突出山之陡峭,但构图重心偏向左面,右面以两峰头与之呼应,石之凹凸处略施淡墨烘染,以加强其厚重感。虬松横出石隙,突出山之险峻。
  《仿元四家山水卷》,用元四家笔法画一幅长卷,拼合天衣无缝,又各显风韵,颇别致不凡。


弘仁《黄山天都峰》

2. 髡残 
  髡残(1612-1692年),本姓刘,湖南武陵(今常德)人。二十岁出家为僧,字介丘、石谿、白秃、石造人、残道者,电住道人等。年轻时多游名山大川,晚年居南京牛首寺,受衣钵于浪杖人。间作书画自娱,深得元大家之旨,生辣幽雅,直通古风。画山水师法巨然、王蒙,长于干笔皴擦,湿墨晕染。景物繁茂,笔墨苍郁浑厚,与石涛并称二石,影响甚大。
  其作品大体有两种格调:一种是以大块布墨表现山峦,不加勾皴,再用秃而粗的笔沾浓墨画树木,不求形似,取其势而已。如《松岩楼阁图》,纸本,浅绛。淡墨大笔铺染山峦,几不见笔痕,焦墨秃笔点树及焦石,罩以淡赭色。笔墨极粗放,而画面效果极浑厚,画顶部草书题款占满空间,点点重色墨块与画面的大片淡墨、浅色形成对比,增强了画面的灵动之气,取得笔愈简而气愈壮的效果。一种是先用秃笔浓墨画出山、树、房屋等形象,再用墨、色晕染烘托。如《苍山结茅图》,纸本,淡设色。笔法粗硬简逸,以赭石淡墨烘染,画面显得苍茫浑厚。《苍翠凌天图》,纸本,淡设色。构图饱满,除天空空出一块外,余皆布满形象。秃笔画山石树木,皱、点、染结合,苍老生辣,效果圆浑厚重。


髡残《苍翠凌天图》

3. 朱耷 
  朱耷(1626-1705年),明末清初画家。南昌人。明宁王朱权后裔,谱名统。明亡,初为僧,后作道士,在南昌建立青云谱道观。有雪个、个山、人属、八大山人等别号。关于八大山人的来历,或曰:“山人固高僧,尝持八大人觉经,因以为号。”(《国朝画征录》)朱耷由皇室贵族沦为落魄遗民,亡国破家之痛,隐于心田,在清朝思想专制极端严酷的情况下,不敢公开发泄,只能转弯抹角地旁敲侧击。画上签名,八大二字连缀,山人二字连缀,写成类哭类笑二字,以示对现实哭不得,笑不得,表露了亡国的隐痛。有时在画上题写“九月十三日”,这一天是李自成攻占北京、崇祯皇帝吊死煤山之日,用意乃是寓亡国之痛。
  朱耷善大写意花鸟画,笔墨简括凝炼,形象夸张,亦写山水,意境冷寂,对后世写意画影响甚大。其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌,用笔较放纵,花鸟源出徐渭、陈淳,笔墨浑厚雄奇。其画构图奇险,画面冷气袭人。或枯槎斜上,或丑石突起。画鱼画鸟多白眼向天。或画怪石嶙峋,傲然挺立,上呆孤鸟一只,缩颈垂首;或画枯槎一根,鸜鹆蹲立其上,无精打彩;或画残荷几团,蓓蕾一朵摇摆,孤独无偶;或画孤岛一只,独立石顶,上方斜压残荷一片。形象单纯,气氛萧条冷落,笔墨粗犷奔放,流露出一股不可遏止的怒气。今存作品《墨笔山水》,乱头粗服,细审条理分明,《苦木四喜》、《安晚贴》自家面貌明显。《河上花》笔墨较工致,似为小写意。《水木清华图》,笔墨老到熟练,构图颇为别致。描写巨石危崖绝壁,上覆傲霜丛菊,秋荷亭亭,于画面上部交接,形成四周实而中间空白的布局。 
  其弟道明字秋月,亦出家青云谱为道士,道号望云子。善画,风格粗犷简练,书法类黄庭坚,署名牛石慧,草书竖写连缀成“生不拜君”,暗示不与清廷合作。手法与朱耷毫无二致。今存《荷鸭图轴》,笔墨粗简,比朱耷略觉生拙。


朱耷《水木清华图》

4. 石涛 
  石涛(1640-约1718年),俗姓朱,名若极。明靖江王朱守谦十一世孙。其父九世靖江王朱亨嘉于1645年在广西自称“监国”(行皇帝职权),后被明唐王所杀。石涛因得内臣(太监)保护逃出,第二年便出家为僧了。法名超济、原济, 字石涛。别号很多,如“清湘老人”、“清湘陈人”、“湘源济山僧”、“苦瓜和尚”等。石涛出家后,不断外出游历名山大川。以大自然为师。同时广交朋友,与画友切磋技艺,艺术大有长进,为自己成名奠定了坚实的基础。1692年回到扬州,卖画为生,直至命终。
  石涛善画山水,兼工墨竹、花卉、人物。其画有独特的个人风格。技法方面不受前人成规束缚,敢于从实地观察出发,尊重自己的感受,大胆创新。他对当时画坛流行的摹古风,十分反感。石涛大声疾呼,反对泥古不化,倡导独创,并不是要完全抛弃传统。强调的是“借古以开今。”又强调“笔墨为随时代,犹诗文风气所转。”
  石涛前半生,经常深入名山大川,饱游饫看大自然的千变万化,心领神会。因此,对于名山奇峰有着深刻的体会和真挚的热爱,熟悉大自然春夏秋冬之不同,阴晴晦明、风云雨雪之变化。经过几十年艰苦的艺术实践,创造了许多新的方法,使作品既富有生活气息,又面貌一新。
  石涛以画黄山最为知名,自谓“余得黄山之性。”足见其对黄山景色体会之深。其作品有粗细两种风格,其中又有刚柔和疏密的变化。如同属于细笔作风的《细雨虬松》和《古木垂阴图》,艺术处理就很不一样,前者则以方笔勾勒为主,极少皴擦,用笔转折方硬、刚劲有力,景物疏落有秩。后者则以细而圆润之笔勾皴点染相结合,柔中含刚,境界恬静。《狂壑晴岚图》,也属于细笔一路,艺术处理又有新的变化,风格虽细,但用笔较粗,勾线、晕墨,染色浑然一体。阔叶树不勾夹叶,以浓淡水墨点染成之,真是千变万化,不拘一格。
  粗笔一路变化更为丰富。《余杭看山》,近于实地写生。构图取平远之势,山峦起伏,近山赭墨合用,远山淡墨花青染出,不加勾皴,境界开阔,全画不加苔点。《搜尽奇峰图》,纸本,墨笔画。起首险峰石壁环抱,以后奇峦怪石层出不穷,末段以江景作结。浓墨干笔皴擦,沿山脉布满苔点,繁茂之极。《泼墨山水卷》则更为豪放,满纸笔墨飞舞,水墨淋漓,浓淡相间,似隐似显,变化多端。《淮扬洁秋图》,纸本,浅绛。为了突出淮杨秋景的洁净清爽,画家截取滩头一角,以秃而直的笔道画坡陀,房屋、树木及苇草等物,避免琐细。皴点染历历分明。
  石涛的山水画,除去笔墨技法灵活多变以外,构图亦不苟同流俗,多取截断法,把风景里最优美的一段截取了写出来,是对马远、夏圭边角式山水构图法的进一步发展和完善。他总结出“蹊径六则”:(1)对景不对山;(2) 对山不对景; (3) 倒景; (4) 借景; (5) 截断; (6) 险峻。
  石涛除善山水,兼长墨竹和人物。另有《苦瓜和尚画语录》十八章,《题画诗跋》若干首传世,阐述自己的艺术观点和主张。有些理论发前人所未发,给后世画坛以极大的影响。


石涛《细雨虬松》


石涛《淮扬洁秋图》

四、金陵八家 
  指清张庚《国朝画征录》记载,当时人们称活动在南京的龚贤、樊圻、高岑、邹喆、胡慥、叶欣、吴宏、谢荪对金陵八家。其中以龚贤艺术成就最高。

1. 龚贤 
  龚贤(1618-1689年),又名龚岂贤,字半千,号野遗,柴丈人。江苏昆山人,流寓金陵清凉山,筑半亩园,家贫。入清不应科举,性格孤癖。善画山水,取法董源、吴镇,沉雄深厚苍老,风格独特,自谓前无古人,后无来者。程正揆谓“画有繁减,乃论笔墨,非论境界也、北宋人千丘万壑,无一笔不减;元人枯枝瘦石,无一笔不繁。通此解者,其半千乎!”龚贤能融宋元人之长,自创新格,笔墨苍郁,气象深沉。多数作品墨色浓重,山体浑厚,笔简境繁。淡墨积染,层层加厚,再加浓墨、焦墨破醒。如《溪山无尽图卷》。有的作品各与墨浑融一片,别有一种秀润苍茫之感,如《夏山雨过图》,由于南方夏季湿度大,植物繁茂,雨过之后,山与树连成一片,界限反而不清楚,夏山苍翠如滴的气氛格外突出。画家如果对南方的自然景色没有深入的观察分析,是不敢这样表现的。也有的作品用墨较少,笔墨清润、简洁,如《木叶丹黄图》,万笔淡墨皴画山石,树木亦以方笔写出,笔道纵横间布,清晰可见。画格近倪瓒而较繁茂。


龚贤《夏山雨过图》
                                              龚贤《木叶丹黄图》

2. 樊圻 
  樊圻(166-?年),字会公、洽公,江宁人。工画山水、花卉、人物,生卒不详。其山水主要有两种风格,细笔者师法赵伯驹、赵孟頫,清润秀雅,皴笔方硬而疏松,如《设色山水》册页、《桃源图》,粗笔者主要师法董源,如79岁时所画的《春山策杖图》。此外还善画人物,曾与吴宏合作为明末秦淮名妓寇湄(白门)画像(由吴宏补景),颇为传神。

3.吴宏 
  吴宏,字远度,号竹史,生卒不详。原籍江西金溪,后为金陵人。善画山水。顺治十年(1653年)渡黄河,游雪苑。归而笔墨一变,纵横森秀,尽诸家之长,而运以己意。其山水师法李成、范宽,加以变通。画石行笔方硬,画树粗笔泼墨,“枝干粗直,酷似范宽。《拓溪草堂图》自题云:“壬子秋九月拟李咸熙笔意,呈石翁先生教之。”声言学李成,但画中树木全无雀爪树痕迹,去李成画格很远了。

4. 高岑 
  高岑,字蔚生,杭州人,长住南京。佞怫,好中晚唐诗。曾从法门道昕游伏腊寺。善画,幼时学同里朱翰之画,晚乃以己意行之。道昕亦善书画,笔墨妙天下,又收藏最富。高岑常与之永夜静谈,商量山水画构思,故每多佳作。今存《秋山万木图》,构图取荆关全景式,处理简洁;山顶巨石作莲瓣状外张势,实为别出心裁。自题:“临范中立秋山万木图”。气势似之,手法有别。

5. 胡慥 
  胡慥,字石公,金陵人。善画山水、人物,尤善画菊,洗尽铅华,独存冰雪之姿。今存人物画《葛稚川移居图》(扇面),金笺本,设色。画西晋葛洪偕家迁居的情景。

6.叶欣 
  叶欣,字荣木,华亭(今上海松江县)人。流寓金陵,生卒年不详,约活动在康熙时代。善画山水。周亮工说:“盖此老善结构,能就目前所见,一一运之纸。一经其笔,虽极无意物,亦有如许灵异,故往往引入胜地。”(《读画录》)今存作品《山水》小幅,淡设色。巨石垒堆而上,其岩上茅屋一间,有人坐读其中。屋外桃花环绕,远处遥山一抹,颇觉幽静清旷,构图殊为别致。笔墨疏简,石纹行笔尖刻。作于康熙十年(1671年)。而作于康熙甲寅(1704年)的《山水扇面》,则以干粗笔随意点染而成、布局严谨,处理颇为轻松。

7. 邹喆
  邹喆,字方鲁,吴人,侨寓南京,生卒不详。善画山水花卉。“山水工稳而有古气,兼长花草,勾勒博染,有王若水风格。”(《国朝画征录》)今存作品《松林僧话图》,纸本,设色,多用墨青、淡赭。笔法大体由董源变化而来。山石皴纹行笔粗重,松树先以淡赭墨画,再重以焦墨,以显示树干的圆浑立体。画面气势宏阔,结构严谨,作于1647年。《山水扇面》小幅,则较随意,笔墨活泼。

8. 谢荪 
  谢荪,字天令,工画山水、花卉。约卒于康熙中。今存《山水扇面》,金笺本,设色。画高峰、绝壁、飞瀑、苍松、古塔等。景物繁复,气势雄伟。《红莲册》,所画荷花,直以色彩描绘,手法工致,刻画入微,颇有宋院画遗韵。

五、扬州八怪 
  扬州八怪,是八大、石涛艺术的直接继承者和发扬光大者。所谓怪,即不大合正统。与乾隆皇帝提倡的“从来诗画要法古”的主张和四王偏重摹古的作风相悖,他们强调面向现实,“自树脊骨,自出眼孔。”(郑板桥)作品的个人风格鲜明,富有生气。明、清两代随着资本主义因素的迅速增长,扬州更加繁荣。文人云集,从清初到乾隆末年,扬州本地区和外地来的知名画家,就有一百多人。
  “扬州八怪”究竟具体指哪八位画家,历来说法不一。综合各种记载,计有汪士慎、李鱓、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法等。现在多数著作介绍“扬州八怪”是指前八人。这八位画家的出身、阅历不尽相同,但有一种共同的命运,就是不得志,生活比较清苦。他们大都出身于贫寒的知识分子家庭,有较好的文化教养,年长后又各抱才艺,都无法自由地施展。由于他们生活在底层,有较多的机会了解民间疾苦,看到社会的黑暗,加以他们共同的生活遭遇,对现实存在不满情绪,在作品中自然有所流露。

1.汪士慎 
  汪士慎(1686-1759年),字近人,号巢林、安徽歙县人。一生清贫穷窘,酷嗜茶,性爱梅。画梅多作繁枝,千花万蕊,富于诗意。居扬州卖画为生,安贫乐道,不幸54岁时左眼失明,但仍挥毫不辍。67岁双目失明,生活穷窘可想而知。老画师晚年的生活多么凄凉!
  
汪士慎在艺术上工于画竹与梅,同时工篆刻与八分,其治印与高翔、丁敬齐名。金农评论他的梅花道:“巢林画繁枝,千花万蕊,管领冷香,俨然灞桥风雪中。”。励鹗对汪的八分书评价很高。汪士慎兼工诗文,有《巢林诗集》传世。


汪士慎《秀竹图》

2. 李鱓
  李鱓(1686-1760年),字宗扬,号复堂,别号懊道人、衣白山人、墨磨人,苦李,中羊氏、木头老子等。扬州府属兴化县人。 “扬州八怪”之一。善写意花鸟,兼工山水,风格独特,取得了较高的艺术成就,对后世画坛影响很大。
  李鱓年青时的画艺已远近闻名,曾以书画“供奉内廷数载”,得到最高统治者的青睐,在八怪中实属得天独厚。他画的《四季花卉卷》收入《石渠宝笈》,在八怪中是仅有的。李方膺、郑板桥虽然也同李鱓一样做过县令,但二人的作品从未登过皇宫的门槛,当然也就不会被《石渠宝笈》著录。因为该书是由乾隆皇帝亲手勘定的著录历代法书名画的专著,审核特严。李鱓作品能入选,说明被皇帝看中。
  李鱓于康熙五十年(1711年)中举,被康熙皇帝看中,钦取入南书房行走。初学蒋廷锡,又学高其佩。蒋高二人艺术风格一细一粗、一工一写,李习二家之长,工写兼备,逐渐形成自己的风格。后因在宫中遭人猜忌,受排挤,被迫离开宫廷(见日本《定静堂藏中国明清画图录》)。李鱓满腹悲愤,后来与挚友郑板桥一起饮酒,诉说了这段辛酸的往事。
  在八怪中,李鱓、李方膺、郑板桥三人先后在山东作过县令,都因忤大吏罢归,晚年又都在扬州卖画谋生。相似的经历,共同的遭遇,彼此的心早已相通,三人成为知心朋友。乾隆十九年(1754年)三人合作了一幅《三友图》,“复堂奇笔画老松,晴江乾墨插梅兄,板桥学习风来竹,图成三友祝何翁。”(《郑板桥集》)按何翁指何乃强,三人的知心朋友。
  三位画家在艺术上有共同的追求和相同的主张,一致强调艺术要创新,反对泥古不化。郑板桥提出艺术家要“自树脊骨”、“自出眼孔”;李方膺主张艺术要“于难处夺天工”;李鱓强调艺术要“自立门户”。
  李鱓罢官之后,情况稍有不同。他有苦恼,有牢骚,但表现得比较含蓄,远没有板桥那种“掀天揭地之文,震电惊雷之字,阿神骂鬼之谈,无古无今之画”来得激烈。
  李鱓的艺术及其特色。早年比较工致,有明显的蒋廷锡影响。用笔圆润劲挺,色彩饱满,题款字体系赵孟頫、董其昌一脉,待他从高其佩学画之后,画风逐渐变化。在宫中有机会研习林良、徐渭等名家之作,逐渐形成个人风格。如作于雍正六年(1728年)的《写生花卉册》,在用笔方面,粗细方圆多变。粗线条近似于刷,细线条近似于指甲划,追求指画效果。线条旋动多变,如凤舞扶摇。李鱓离开宫廷以后,更广泛地接触前人及同辈高手的艺术作品,视野再度扩大,艺术手法也有了新的突破,大胆泼辣,以破笔泼墨作画,酣畅淋漓。如《风荷图》、《五松图》,粗、细、干、湿,浓、淡,极尽变化。画左上方题长诗喻五种人的品格。今藏天津市文管处的《花鸟册》(十二幅)从画风及款识看,多数为晚年所作,用笔潇洒奔放,十分熟练。有的工细严谨,有的草草点染,有的率意为之、聊以自娱。
  《花卉册页》、《杂画册》,喜用秃笔、干笔、侧锋短线条画形象,行笔干涩硬直,书款用行楷间八分。画面形象单纯,大多信笔徐抹而成,形象简练生动.当是政事余暇的抒情之作,带有浓厚的随意性。此间,李?偶尔也作山水,取法黄公望.但用笔多侧锋,线条粗放,意境尚空灵。
  总括言之,李鱓的写意花鸟画,在三个方面有新的突破。第一,他作画的题材比前人更为广泛,从花草树木,至日常生活用具,都被摄入画面。第二,在技法方面,喜用破笔泼墨塑造形象,又由于用笔故作旋动之势,线条粗细刚柔相间,能表现出物体的情态,线条本身又富于变化之美。第三,画面形象打破静态,捕捉事物运动中的情态。八怪中有意追求形象动势的是二李。李方膺善画风中之竹,“画史从来不画风,我于难处夺天工。”李鱓作品的形象不作狂风摇荡之势,而作微风吹动、左右惬仰之态。追求新奇,正是八怪艺术生命力之所在。


李鱓《四季花卉图》


李鱓《五松图》

3. 黄慎 
  黄慎(168一1768),字恭寿,一字恭懋,号瘿瓢子,又号东海布衣。福建宁化人。早年丧父,为了侍养母亲,放弃了举子业,以卖画谋生。在艺术上颇有主见,从同里上官周学画山水、人物、花鸟、楼阁等,虽都学得很好,但并不以此为满足,一心创立新风格。
  黄慎主攻人物画,其次是山水、花鸟。早年用笔设色十分工细,形成自己的风格之后,用笔粗犷,气象雄伟。所作多取材历史人物故事,如《商山四皓》、《伏生授经》、《东坡玩砚》等。有时也画现实生活中的人物,包括最底层的乞丐、渔夫、樵叟等。画面大多配以草书题款,更觉纵情恣肆,挥洒自如。他画人物注意结构比例,尤重神情的刻画。如《观梅图》,衣纹以草书法描绘,颇潇洒。五官染低留高,富有立体感。《渔父图》,设色画。衣纹连钩带染,行笔迅捷,豪放潇洒。
  黄慎的花鸟画造诣也很高,用笔简练,形象生动。如《柳塘双鹭图》、《盆菊图》,前者较细,后者粗放,笔墨如飞如动。其山水小品也颇有特色,天水一色,烟雨空濛,意趣浓厚。郑板桥题诗赞黄慎云:
  爱看古庙破苔痕,惯写荒崖乱树根。写到情神飘没处,更无真相有真魂。
  可以帮助我们理解黄慎的艺术风格。
  黄慎除善画外,兼工书法、诗文,有《蛟湖诗草》传世。其书法字体狂草而行笔转折方硬,以画入书,形成特殊书体。 


黄慎《渔翁渔妇图》

4. 金农 
  金农(1687-1764年),字寿门,号冬心,又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士、龙梭仙客、百二砚田富翁、心出家庵粥饭憎、三朝老民、荆蛮民,苏伐罗古苏伐罗(即“金吉金” )等二十几种。浙江仁和(杭州)人。年轻时读书于何焯门下,这给金农以深远的影响。金农多才多艺,工诗词,精鉴赏,好收藏。乾隆元年进京应试,未中,心情抑郁,遂出游四方。足迹几遍天下,开阔了眼界,广交艺友,艺术大有长进。初工诗书,50岁后开始作画,善画竹梅,风格独特。画梅最知名。其画梅瘦而繁,干花万蕊,朱朱白白,显得繁缛热烈,朝气蓬勃。梅干枝不直,故作屈曲上钻之势,横斜交错,竞相争高。圈花少圆;或椭圆或半圆,率意为之,于不经意之中显修养。花瓣不圆,红白交错,富有动感。
  金农善画自画像,亦多为聊以自娱之作,不求形似,抒情达意而已。晚年又喜画佛、菩萨、罗汉,不守成法,出自己意。
  金农有三位得意的门生:陈彭、罗聘、项均。金大病时,陈日夜守候,如子事父,但不闻其善画。罗、项习金农诗画,二人常为金农代笔,以应付四方求画者。
  在书法方面,金农自创自称为“漆书”的书体,朴茂拙厚,评论者多认为是从《天发神谶碑》、《国山碑》、《谷朗碑》中变化而来。诗文有《冬心诗集》、《冬心随笔》、《冬心先生杂著》以及画竹、画梅、画马、自写真、画佛等题记。

5. 高翔 
   高翔(1688-1752年),字风冈,号西唐,别号山林外臣,扬州人。石涛挚友和忠实追随者。石涛去逝时,高翔年仅二十岁,每年清明节都要去石涛墓上祭扫,终生不辍,可见他对石涛的感情之深。高翔善画山水,也画梅花和佛像。山水师法石涛和弘仁,画梅独具一格:“疏枝,半开?朵、用玉楼人口脂,抹一点红。”与汪士慎、金农、罗聘等人的繁枝、千花万蕊的风格形成对比。书法方面,长于八分,与汪士慎、丁敬齐名。所画山水有繁简二体。繁者学黄公望,但趋于刻露,如作于1724年(三十七岁)的《山水轴》。简者如《樊川水树图》,用笔及构图极简洁,墨色苍润,颇得烟波浩渺之趣。其疏枝梅花已难见到,从今存的《折枝榴花图》可见一斑。构图简洁,用笔古拙,画居中,左右两边题字。右题壬戌,左题:“老父携孙湖水头,绿杨深处看行舟;残书手握午窗下,瓶供一枝安石榴。寄上五斗姻丈一笑。尧姻侄高翔。”从字形看当是晚年右手病废后,凭左手所书画。史载高翔亦善诗,死后其子曾收集他的遗诗,编辑成《西堂诗抄》,可惜未流传下来。

6.郑燮 
  郑燮(1693-1765年),字克柔,号板桥,扬州府属兴化县人。幼年丧母,赖乳母教养,中年又丧父。聪敏好学,发奋读书。后中进士,做过县令。在任时适值山东闹大饥荒,郑板桥从多方面想办法进行赈灾工作,表现出他对灾民的关心和治世的才能。但是他的这些举动,却触犯了一部分贪官污吏的既得利益,诬告他贪婪,因而被罢了官。此后,他便回到扬州,仍过着卖书画的生活,直至去逝为止。
  郑板桥在“扬州八怪”里,是思想最为活跃的人物。对于诗文,郑板桥主张“自出己意,理必归于圣贤,文必切于日用。”要道着民间痛痒。
  在书画方面,板桥书法以汉八分杂入楷行草,以颜鲁公《座位稿》为行款,亦是怒不同人之意,创造了一种自称为“六分半书”的书体。纵横错落,飘洒有致,形象鲜明。专长于画兰、竹、石,偶尔也画梅、松。他的笔法取法于石涛,又从徐渭、高其佩等人的作品得其笔意。他主张向古人学习时应当学一半撇一半,在创作方法上,他强调以造物(即大自然)为师, “胸有成竹”,制作时又要与熟练的技巧相结合,还要能随机应变。板桥兰竹,挥洒自如,但出规人矩,泼墨挥毫,以草书之中坚长撇法运之,多不乱,少不疏,脱尽时习,秀劲绝伦。
  郑板桥针对当时写意画风行的现实,郑重提出工笔与写意的关系。认为学画必须先工后写才能入门径。


郑燮《兰竹图》

7. 李方膺 
  李方膺(1695-1755年),字虬仲,号晴江,别号秋池,抑园等。江苏南通人。父玉鋐,很受雍正皇帝赏识。念玉鋐已老,召见其子方膺。李方膺曾出任知县,时逢水灾,他没有请示,便自作主张开仓赈济灾民,受到弹劾。后又与贪官结仇被关入监狱。附近百姓轮流探监……后又因不肯逢迎上司而被罢官。罢官后,寄居南京项氏惜园,穷困无依,以卖画为生。
  李方膺善画松、竹、梅、兰及诸小品。对创作,他极力主张直接向生活学习,创造自己的风格。画竹故作狂风舞动之势,自云:“画史从来不画风,我于难处夺天工;请看尺幅潇潇竹,满耳丁冬万玉空。”用画表现风势,确实不易。如《潇湘风竹图》,以秀笔画竹叶,似在风雨中飘动,草也随之偃仰,连石头都顺着风势作点头哈腰状。画梅多作疏技稀花,显得冷艳孤峭,与金农、罗聘、汪士慎等人的繁技密叶、千花万蕊的画风形成对比。

 
李方膺《潇湘风竹图》

8.罗聘 
  罗聘(1733~1799),字遯夫,号两峰,又号花之寺僧等。原籍安徽歙县,迁居扬州。为金农高足,曾为金农代笔,以应四方索画者。善画梅兰竹,尤喜画鬼。自云:“凡有人处皆有鬼,鬼所聚集常在人烟密簇处,僻地旷野,所见殊稀。”纪昀说:“所画鬼趣图,颇疑其以意造作。中有一鬼,首先于身几十倍,尤似幻妄。”今见罗聘所画鬼,或大头小身,或长臂巨腿,只是把人的比例加以畸形化而已。以鬼喻小人,借题发挥。
  罗聘画梅,千花万蕊,繁缛热烈,生气盎然。或朱白相间,或朱绿白三色集于一体。如《三色梅轴》,粗笔浓墨画梅干,密枝穿插,圈三色梅花,色彩妍丽。
  罗聘画竹,叶短而肥,稠密成簇。画兰亦喜丛密繁茂。有《香叶草堂诗集》传世。
  罗聘之妻方婉仪,号白莲,能诗,亦善画梅。其子亦能画,时称“罗家梅派”。

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