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何新:中国书法艺术演化之鸟瞰(修订图文版)   

2016-06-01 14:51:07|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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何新:试论汉文字书法之抽象美
中国书法艺术演化之鸟瞰

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  (本文据何新1988年在中国文化书院的讲稿整理。曾经收入《何新论美》,本博发表,作者有所修订。)①

  书法是汉文字独有的艺术。西文亦有美术体、艺术体,但不能成为一种独立之艺术门类。原因在于,表音文字、字母文字使孤立字母难以成为有意义及意境,而且可以抒情又能负载主体命意的独立艺术。

  我在早年著作《龙·神话与真相》一书中曾批评当时流行之汉字“象形文字说”,指出汉字不是原始之象形文字,而是兼具象形及标音功能之表意文字。“声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹也。”

  中国文字兼具象形、标音及表意三种功能,为西文所不具备,书写者借毛笔、宣纸的特殊生发效果,以汉字之布局而幻化抽象出无限神奇。正是汉字具有的综合表意功能,使得汉字之书法成为一种独特门类之艺术——书法艺术。

  书法艺术之美,其本质是超越象形之抽象美。

  汉字书法的最初艺术作品不是文字,而是一些刻划图形和符号,首先出现在文明原始期(新石器时代)之岩画及陶器上。

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大汶口新石器时代陶文

  古有“书画同源”之说。石涛云:“字与画者,其具两端,其功一体。”(石涛:《苦瓜和尚画语录》,济南,山东画报出版社,2007年,《兼字章第十七》,第63页)。

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云南沧源岩画
 
   早期岩画及契刻图形(文字),具有作为天地人相沟通的符号工具之意义,既是“画”也是“书”。惟从技法看,这种早期契刻乃是先民性情之自然真实流露,尚无稳定成熟之技法可言。

  鲁迅《汉文学史纲要》论汉字之美云:“今之文字,形声转多,而察其缔构,什九以象形为本柢”,“故其所函,遂具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也”。(《鲁迅全集》,北京,人民文学出版社,1991,第九卷,344页。)

  书法艺术与建筑艺术、纹饰(装饰)艺术和音乐艺术并为抽象艺术。

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书法之”美“

笔迹记录性格。书法笔迹的线条与顿挫,不仅奇妙地记录了运笔的力度与速度,而且记录了情感与心态。
  
书法之美本质是抽象之线条美与主观美(所谓写意性)。篆书之结构美,隶书之优雅美,楷书之庄重美,行草之动变美,通过书法语言——线条、造型、构图(势)以及笔、墨、纸结合后发生的自然洇渗浸润效果——通过这些效果之结合,书者赋之以“意”(意图)。意者,文意也。书法乃是有机命意(意图)与无机命意——感情、意志之奇妙结合。

  书法之美感有如无声之音乐:线划之起伏、重轻、方圆、走停、急缓、浓淡、交叉、重叠、离合,墨韵之晕、涩、湿、干等,有如旋律、音调之抑扬变奏。

  一幅书法作品静中寓动,随着视赏之移转,透露出作者感情之流动——点、推、抵、挑、滚、转、翻、畅、滞、拖、滴、摆、划、刷、晃、抖、颤、留、回、扫、擦、跳等不仅“历历在目”,而且徐徐若音律。

  线条的中侧、藏露、快慢、重轻、粗细、方圆、曲直、正斜、颤滑、顺拗的性情、心情、动作,莫不随其情欲,变以为姿:“质直者则径侹不遒;刚狠者又倔强无润;矜敛者弊于拘束;脱易者失于规矩;温柔者伤于软缓,躁勇者过于剽迫;狐疑者溺于滞涩;迟重者终于蹇钝;轻琐者淬于俗吏。”“书如其人”。

  书法不但表现作者的性格,亦彰显人品。虽然善书未必皆好人(如蔡京、康生),但是人之品格不高,则书法亦多“点画狼藉“。

一、汉文字书法艺术的起源

  远古之甲骨文已有高妙之技法。甲骨文,主要是刻划而成的,从书法角度欣赏,已经完全具备了章法、结体、用笔等主要构成因素。有些甲骨并非契刻文字,而是用朱书或墨书所写,已使用毛笔之类的书写工具。

  许多甲骨契刻文字,其刀法灵秀,变幻莫测而妙趣横生,其微细处之细腻,笔触之成熟,体现了刻写甲骨文之史吏巫卜已经掌握书写技法——即“书法”。郭沫若在《殷契粹编·自序》中赞甲骨书法说:“卜辞契于龟骨,其契之精而字之美,每令吾辈数千载后人神往”,“足知存世契文,实为一代法书。”(郭沫若:《殷契粹编》“自序”,北京,科学出版社。)

  所谓“法书”者,即后世之模本也。甲骨文、金文、小篆时期,其书法美还是原生态的,非自为形态,当时还没有书法理论,也没有著名的书法家传世。其书写工具、材料也还是原始的,所谓文房四宝也都没有产生,那时毛笔仅仅是在木棍前端系上一缕动物毛,其含墨与水的份量,都十分有限,不具备后世毛笔的尖、齐、圆、健的四大功能。书法美还仅仅表现在文字的象形与结构对称圆融的书写上。

  [甲骨文还有许多技术性的未解之谜,譬如如此坚硬的牛肩胛骨与龟甲是如何刻上那些细如蚕丝的文字的?甲骨经过酸性溶液浸泡过吗?刀刃为何如此锋利?有合金钢材料吗?有专职的刻工吗?当时究竟多少人能够识读甲骨文?甲骨文仅仅是作为卜筮文字在社会上流传吗?商代有学校吗?如果有,课本的文字也是契刻在甲骨上吗?凡此种种,目前均无答案。]

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康有为的书法作品被称为“康体”

  康有为云:“中国书法约500年一变。”就书体来说,其艺术演变经历了古文字(甲骨文、金文、小篆)——隶书(章草、草书)——碑、帖——行、楷诸阶段。

  金文,亦称钟鼎文。(金文多名,历代又称籀篆、籀书、古籀、史书、大篆等。)商周是青铜器的时代,作为礼器的鼎为其代表,乐器则以钟为代表,所以“钟鼎”即青铜器的代名词,而钟鼎等器物上铸刻的款识文字(或阴或阳),即“金文”。金文的内容多为记录当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等事件。金文字体古朴厚重,布局严整,艺术感极强。

  金文体划多异,诸体合称“大篆”,异国不同文,形态殊奇异,在以鸟为图腾之东夷族国,且出现兼具宗教涵义既具象(若鸟纹),而又兼具审美涵义之鸟虫篆体(所谓蝌蚪文)。

二、秦代小篆的通行

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李斯书写琅琊台刻石拓本,小篆

  秦统一中国后,秦始皇命李斯主持统一全国文字——“书同文”。书同文打破了异国异族间方言的间隔,使得国内各民族各地域具有统一之行政沟通工具。篆书本有古文、奇字、大篆、小篆、缪篆、叠篆等很多种,大致归类为大篆和小篆两种(其中大篆包括甲骨文、金文、籀文等先秦文字)。秦代之新体文字则称为秦篆,又名“小篆”,小篆是李斯的工作班子对先秦列国文字删繁就简,择优而创成。李斯主持编订了小篆之范本。

  许慎《说文解字》叙论云:“秦始皇初兼天下,丞相李斯乃奏同之(文),罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》,中车府令赵高作《爰历篇》,太史令胡毋敬作《博学篇》,皆取史籀大篆,或颇省改,所谓小篆者也。”“秦书有八体,一曰大篆,二曰小篆,三曰刻符,四曰虫书,五曰摹印,六曰署书,七曰书,八曰隶书。”(许慎:《说文解字》,北京,中华书局,1963年,《叙论》。)

  秦代政治大一统,为统一广地域的行政,必然要求车同轨,书同文。或者说,书同文必以车同轨为条件。交通的便利,带来文化交流的便利。而文化交流的便利,最主要的是书写、认读的统一。

  小(秦)篆之书体章法行列整齐,规矩和谐;结体匀称,上紧下松、亭亭玉立,线条则圆润中不失劲健,被评为“画如铁石,千钧强弩”。因小篆笔画线条直匀圆润,故又有“玉箸书”之称。

  今传世秦篆有《绎山刻石》、《泰山刻石》、《琅琊刻石》、《会稽刻石》、《石门刻石》,皆传为丞相李斯作书。相传李斯作字,笔画刚韧如铁石,体势则曲折若飞动,为一代书家之宗法。秦体篆裁整齐,形体增长,成为正体。而《琅琊刻石》茂密苍深,书史引为极则。而秦权、秦量、秦诏版即变方匾,刀刻痕迹灿然。汉人篆体承之秦篆笔意而加少变,体势已在篆隶之间。
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青川木牍

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 侯马盟书

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 云梦睡虎地秦简

  秦代墨迹之真体,今可见者并有青川木牍、侯马盟书、云梦睡虎地秦简等。

  秦之小篆体文字高度抽象,其文字结体亦追求结构平正之形式美。但小篆篆法苛刻,字形复杂,结体曲折,书写不便,于是适合俗用之隶书出现了。

三、汉代隶书及草书的发展

  “隶书,篆之捷也”。隶书者,起源于皂隶“急就”之书——其创生就是为了书写方便。(隶书的产生,有传说为秦吏程邈所创。程邈是秦朝的一个徒隶,因罪下狱,在狱中创出一种新书体。秦始皇看后很欣赏,赦免其罪,任为御史。这种新书体起初专供隶役使用,而程邈又是徒隶,所以被称之为隶书,或谓佐书、佐隶。)隶书的产生缘于政治、经济、文化生活的第一需要。

  近年来秦汉简帛书出土蔚为奇观,因此而成就一门考古学、艺术史新学科——“简帛学”,然而作为书法史的研究对象还没有引起书法界的足够重视。

  出土资料显示,战国至秦代的简牍墨迹,简化的和草化的篆书已多,笔画减少,字形有长圆变为扁方,很多字的收笔开始出现捺脚波磔,接近隶体,故被称为“秦隶”(以“秦隶”之名,区别于耒之汉隶,汉隶又有所谓“古隶”及“八分”等称谓)。

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 马王堆帛书

  若以经学流布考之,“古文尚书”,当是隶书杂以籀书写之,其体势由长而短圆,转折处用笔使转,尚无方折笔。而“今文尚书”是用今体隶书写定。汉初之写本马王堆帛书如《老子甲本》和《老子乙本》当即古文隶书,字体应属“秦隶”一系。

  云梦睡虎地秦简比银雀山竹简、汉初帛书保留了更多的篆意,是由篆转隶的书迹,而居延汉简圆笔几乎脱略殆尽,与汉碑的方笔如出一辙,仔细玩味秦汉时期的简帛书,更可以了解中国书法由篆书向隶书的清晰的演变轨迹。

  说者或云,隶书者,吏书也。秦末、西汉初篆书因实用之需要而向隶书蜕变,隶书是书吏“草率”地书写而形成的,结体由纵势变成横势,字型方正,法度谨严,波磔分明。隶书的出现,结束了以前古文字的具象特征,促进汉文字作为表意表言书写符号化之抽象化。

  隶书之用笔,突破了篆书单一的中锋运笔的束缚,点划分明,方圆相济,轻重有致,代表性的主笔捺脚成“蚕头燕尾”,一波三折。即后世所谓“隶书八法”。

  “隶字卽今眞书八法者,点为侧平,横为勒直,为努钩,为趯仰,横为策长,撇为掠短,撇为啄捺、为磔也。以永字八画而备八势,故用为式。”(清包世臣《艺舟双楫》,中国书店版,1985,第42页。)

  古体演为今体,婉转变为直接,隶书是汉字书写的一大革命,不但使汉字趋于方正,也为以后各种书体流变奠定了基础。

  隶体书法至东汉也完全成熟。东汉之桓帝(147—167年)、灵帝(168-189年)间,时期,乃社会大动乱之前夜,但于书法史上,则为隶书之全盛时期。

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 《石门颂》拓片

  汉隶中最具代表性的,则为传世之汉碑体。“后汉以来,碑碣云起”。汉代是中国书法史上一大辉煌时期。汉碑之名品传世有《石门颂》、《史晨》、《孔宙》、《乙瑛》、《张迁》、《礼器》、《衡方》、《封龙山》、《曹全》、《熹平石经》诸碑,多为桓灵时代之作品。

  东汉后期在隶书基础上又发展出草书,称“草隶”。

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 史游《急就章》

  草隶由隶书快笔连体写成,“凡草书分波磔者,名曰章草。”(关于章草的名称由来,有诸种说法,各有其根据和道理,兹列之:一,史游作草书《急就章》(本名《急就篇》),后来省略“急就”二字,但呼作“章”;二,因汉章帝喜好这种书体,并命杜度等奏事用之,故得名,唐韦续云“章草书,汉齐相杜伯度援藁所作,因章帝所好,名焉”;三,此种书体,专用以上事章奏,因以得名;四,取“章程书”词意,指此书体草法规范化、法则化、程序化。唐张怀瓘《书断》:“王愔云:‘汉元帝时史游作《急就章》,解散隶体粗书之,汉俗简惰,渐以行之是也。此乃存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书’”。)草书者,“草捷之书”也。草书之最初形态即是“章草”。章草字间独立,接近于楷体之行草,为了书写简便,难写之字常有连笔之简化。

  传世之章草代表作有史游《急就章》和张芝《八月帖》、《秋凉平善帖》等。

  汉末政治动乱,书家却辈出,成为中国书法史上的黄金时代之一,一时蔚为大观。其时不仅有章草之发明,而且后世的所有书体,如今草、楷书、行书等,亦全部孕育于这一时期。揆诸世界上诉多民族,其文化繁荣昌盛有时未必发生在经济全盛时代,而是在忧患频仍的时期,这是个值得深入思考的问题。

四、南北书法的分化

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 “北碑南帖”代表《魏孝文帝吊比干文碑》拓片

  东晋以后,南北分裂,书法亦分化为南北两流,形成近世所谓“北碑南帖”之异体。所谓“南北”在地理上,大体以淮河为分界限。书法风格之不同,反映了南北文化形态之迥异。

  北派书体,以真楷正书为主,但仍存汉隶的遗范,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,多用于刻碑,这就是后世所说的“魏碑体”。魏碑体是汉隶以后出现的又一重大书体,其笔意凝聚在隶、楷二体之间,具有独特方正严谨之美。

  魏碑兴起于北魏。直至清季之末,于书法界影响不衰。魏晋南北朝时期,中原动乱,南北分裂,战乱频仍,生民涂炭。但北方之经学仍于汉族贵族旧家所世传。其书法艺术,亦恪守古法师从汉碑笔意,而更求方正,形成独特的碑体书风。

  隶书较之魏碑还是繁缛的,横划的一波三折,转折处要提笔然后用笔使转,撇划的收起,捺划的使顿,都限制了运笔的速度,快了就不会达到隶书的书写效果。因章草的出现,隶书书写的快速,使隶书的间架结构、用笔的方法都发生了变化,圆笔变成方笔,转折处再不用提笔,直接顿笔侧锋转折,都提高了书写速度。汉末之碑体,已由“蚕头燕尾”的圆润隶书,变成了刀砍斧削见棱见角的楷体正字。隶书楷体化,此实为书学的一大革命。

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 上海科学技术文献出版社书法碑帖《敦煌莫高窟藏经洞出土唐人手抄本?庄子天运、知北游篇》全两卷 原大复制

  秦汉之际佛法东渐,佛学与中土儒学、道学交相融汇,佛教艺术渐入中土,书法亦受到影响。

  南朝广营佛寺,相传有四百八十寺,实际还要多,佛教文化昌隆鼎盛。北朝亦广开石窟群,如敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟、大同云冈石窟等等。就书法绘画而言,佛教东传带来了西域之异域风格。佛寺兴建造就了壁画与壁画大师,如南朝的顾恺之、陆探微、张僧繇,北朝之曹仲达都是壁画大师。而石窟的开凿,促进了刻石艺术,包括刻石造像与碑版书法。

  自东汉以降世家豪族,达官贵人,门生故吏皆重讽议,极为看重一个人的声望名誉,贵族以阀阅标榜,自然也就特别看重死后的名声。树碑立传遂成风气,而碑体书法乃得大兴。

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 《元钦墓志》:标准的魏碑体

  康有为指出,“北碑莫盛于魏,莫备于魏。盖乘晋、宋之末运,兼齐、梁之流风,享国既永,艺业自兴。孝文黼黻,笃好文术,润色鸿业,故太和之后,碑版尤盛,佳书妙制,率在其时。延昌正光,染被斯畅。考其体裁俊伟,笔气深厚,恢恢乎有太平之象。晋、宋禁碑,周、齐短祚,故言碑者,必称魏也。”“凡魏碑,随取一家,皆足成体,尽合诸家,则为具美。虽南碑之绵丽,齐碑之逋峭,隋碑之洞达,皆涵盖渟蓄,蕴于其中。故言魏碑,虽无南碑及齐、周、隋碑,亦无不可。”

  魏碑代表了一代书风,魏碑是北碑的精华。魏碑著名者不可胜数。孝文帝以前,碑版不著。太和之后,诸家鹊起,名品有百余通,其中以《石门铭》《郑文公碑》《司马元兴墓志》《张猛龙》《杨大眼》《始平公》皆著名,   而《龙门二十品》最足称道。统观诸碑,“凡后世所有之体格无不备,凡后世所有之意态亦无不备矣。”

  楷书在江南,受章草影响,形成行书一体。代表人物为后世称之为书圣的“二王”父子(王羲之、王献之)。于是仿者代出,帖学大盛,云蒸霞蔚,灿烂辉煌。

  南朝也有碑碣传世,最负盛名的是《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》奇崛朴茂,《瘗鹤铭》疏朗潇洒,反映了南朝“碑”体不同之书风。

  南派帖派书法,流畅疏放,自然随意,多用于文人尺牍,是为“帖体”。北碑雄刚,南帖润厚;北碑硬健,南帖蕴藉,各臻其妙,体现了不同美学追求。

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 王献之《中秋帖》

  东晋“二王”父子(王羲之、王献之)以行书名世,书体妍润疏妙,成为百代宗师。行楷书法到了王羲之真正成为了艺术,其子王献之又创“破体”与“一笔书”。

  王氏父子之代表作《伯远帖》、《快雪时晴帖》、《中秋帖》清帝乾隆命名为所谓“三希宝帖”。其最有创新意义和存在价值的,是其流美飘逸的行书和行草书,如王羲之的《初月帖》、《丧乱帖》、《二谢帖》、《快雪时晴帖》、《游目帖》以及《兰亭序帖》(今存唐人模本)等,而王献之则有《鸭头丸帖》、《中秋帖》等。王羲之被后世尊为“书圣”。

  王羲之的行书代表作《兰亭序》思逸神超,被历代誉为“天下第一行书”。其书真迹虽失踪。但唐宋仿者甚多,仍可略见其规模。

  后世论者称王体笔势“飘若浮云,矫若惊龙。”据说唐太宗生前酷爱《兰亭序》,依为生命,以至于死后随葬昭陵。我们期望原本有重见天日的一天。

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 王羲之《兰亭序》冯承素摹本

  现在传世最好的摹本是唐代冯承素的双钩摹本(神龙本,藏故宫博物院)。

五、楷书的出现与发展

  楷书正字又名正书、真书,创之于汉代。宋《宣和书谱》记:“汉初有王次仲者,始以隶字作楷书”。(宋轶名:《宣和书谱》,上海,上海书画出版社,1984年,第19页。)但其大行,则在魏晋。

  实际上,楷书来源于章草。章草破坏了隶书平整的结构和模式定势(所谓“蚕头燕尾”)。楷书并非直接从隶书演生,而是通过章草文字的单体化和规整化而演变出的。

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 三国·钟繇《宣示表》

  初期“楷书”(魏晋时期),仍残留隶书笔意,结体略宽,横画长而直画短,在传世的魏晋帖中,如锺繇的《宣示表》、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等代表作。观其特点,如翁方纲所说:“变隶书之波画,加以点啄挑,仍存古隶之横直”。

  楷书之连笔速写则演变成“今草”,今草又称“行草”或“行书”。张怀瓘《书断》云:“行书者,乃后汉颍川刘德升所造,即正书之变体,务从简易,相间流行,故称之‘行书’。”为行文迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字都有简化的规律。

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隋代智永《真草千字文》

  楷体草书,即今草(小草),是楷书与章草之合变。《书断》言:“草书者,后汉张伯英所创。学崔(瑗)、杜(度)之法,变成今草。字之体势,一笔而成,偶有不连,而血脉不断,及其连者,气通其隔行……故行首之字,往往继前行之末。世称‘一笔书’者,起自张伯英,即此也。”“章草之书,字字区别。张芝变为今草,如流水速,拔茅连茹,上下牵连”,“章草即隶书之捷,草亦章草之捷也。”

  章草文字较为独立,长于横向行间的呼应。今草则文字间扭曲连环,篇章中上下一气。今草狂放一笔串连即成所谓“狂草”。草书于文字之驰走间负载着作书人之感情情绪,因此成为一种高度自由抒发情感,表现书法家个性的艺术。

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 张芝《冠军帖》

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 崔瑗《草书势》

  东汉崔瑗著有《草书势》,使字之连笔草写在结体及走势上有了程序化的标准。东汉草书名家辈出,草书名家有杜度、崔瑗、张芝等,张芝被后世尊为“草圣”。(北朝碑刻书法,以北魏、东魏最精,风格亦多姿多彩,魏碑体之代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之代表作有《真草千字文》。南北书法风格,北碑融汇隶楷正体,南方通脱,流行介乎草楷之间的行书体。北雄南秀。南北两派之代表作,见于南梁《痤鹤铭》与北魏《郑文公碑》。唐张彦远《历代名画记》创书画同源论云:“陆探微亦作一笔画,连绵不断,故知书画用笔同法。陆探微精利润媚,新奇妙绝,名高宋代,时无等伦。”“张僧繇点曳斫拂,依卫夫人《笔阵图》,一点一画,别是一巧,钩戟利剑森森然,又知书画用笔同矣。”“吴道玄(子)古今独步,前不见顾、陆,后无来者,受笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。”)

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 张旭草书《步虚词》

  隋文帝结束南北朝的混乱局面,统一中国,出现一个短暂然而繁盛安定的时期。南帖北碑至隋代相融合,形成隋代真书体。书法史把隋书纳入魏碑体系,与唐代楷书还有距离。

六、唐代书法之兴盛

  唐代文化博大精深,书道亦臻全面成熟,今日之中国文字,唐字也。“书至初唐而极盛。”

  唐书之正楷体现了南方文化之行楷与北方之碑楷的交融兼汇。唐书结构严谨,法度森严。故后代论文字有“唐书尚法”之说。

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 欧阳询楷书作品《兰亭记》拓本

  唐代书法,对前代完成了一个大的综合。楷书、行书、草书都跨入了新境界,对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。在楷书方面,初唐“三家”欧阳询、虞世南、褚遂良继“二王”之后影响最为深远,号称“翰墨之冠”。

  欧阳询字信本,潭州临湘人,南朝陈太建元年(557年)生于衡州(今衡阳),幼年时其父欧阳纥“以谋反诛”,询因幼而获免,之后,其父旧友陈尚书令江总将其收养,并教以书计。

  史称欧阳询“虽貌甚寝陋,而聪悟绝伦,读书即数行俱下,博览经史、尤精三史。”(《旧唐书》列传一三九《儒林传上》。)隋统一后,欧阳询仕隋为太常博士,官从七品。隋炀帝大业元年,欧阳询奉敕佐越王杨素修撰《魏书》。唐高祖武德二年(619年),窦建德授欧阳询为太常卿。(《资治通鉴·唐纪三》。)武德四年,秦王李世民破窦建德军之后,欧阳询归唐,累迁给事中,官正五品上阶。武德七年,修《陈史》,奉敕编《艺文类聚》一百卷。贞观初,欧阳询官至太子率更令,弘文馆学士,封渤海县男,卒于贞观十五年(641年),亨年85岁。

  欧阳询初学王羲之书法,后镕取魏碑笔意,渐变其体,笔力险劲,为一时之绝。(关于欧阳询书法的渊源问题,《旧唐书》欧阳询本传中说:“询初学王羲之书,后更渐变其体。”《新唐书·本传》一仍旧说:“询初效王羲之书,后险劲过之,因自名其体,尺牍所传,人以为法。”均认为欧阳询书法早期来源于王羲之。 而张怀瓘《书断》则认为欧法来源于王献之:“真行之书,虽于大令亦别成一体。”唐人窦臮《述书赋》认为欧阳询书法出自北齐三公郎中刘珉(字仲宝):“若乃出自三公,一家面首,欧阳在焉。”)后人得其尺牍文字,咸以为楷范焉。虞世南称其“不择纸笔,皆能如意”。

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欧阳询《九成宫醴泉铭》碑拓

  张怀瓘《书断》论其书云“八体尽能,笔力劲险。篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人。扰龙蛇战斗之象,云雾轻笼之势,几旋雷激,操举若神。”欧阳询之书骨气劲峭,结构独异,于平正中见险绝,于规矩中见飘逸,诸体兼善,而以楷书为最,后人称之为“欧体”。其书法代表作有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》等。

  欧楷是魏晋六朝北碑南帖在唐时法度融合的结晶,对南帖的继承即为对二王书体的发扬;在北碑的继承方面,欧楷书写形态、笔意与魏碑常见的书体常常有惊人的相似之处,无论从体势或是行气乃至用笔,都带有不同程度的魏碑余风从《张黑女墓志》、《张猛龙碑》、《始平公造像》中,我们可以明显看出。

  欧体字在用笔上一脉相承的地方。这些碑刻在笔画上皆以方折笔法完成,其基本运笔线路最突出的特点是骨力峻拔,有如截铁。欧阳询看中其骨力特点,变方折为略含柔和的三角折,一方面确保了“骨力”不失,一方面又增加了“神气冲和为妙”的轻灵意韵。

  欧阳询在隋代就颇有书名,入唐后书艺日渐精湛,声誉远播海内外。高丽国王深爱其书法,曾专遣使者来唐求之。唐高祖叹道:“不意询之书名,远播夷狄”。《旧唐书》云其书法“笔力劲险,为一时之绝。”后人说欧体书“若草里惊蛇,云间电发。又如金刚瞋目,大士挥拳。”欧书“劲险刻厉”,个性独特而成为初唐杰出的代表。

七、虞世南与颜真卿之书法

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褚遂良雁塔圣教序

  欧体书法,最重要的传承者是褚遂良。观褚遂良早年书法,颇多隶意,与欧阳询多相似之处。在与欧阳询同时代的书家中,虞世南与之为比肩伯仲。初唐时期,欧阳询与虞世南曾经同为弘文馆学士,教习书法,二人都深得唐太宗的赏识与器重。时人多将欧虞并称。

  虞世南(558—638年),字伯施,浙江余姚人。历陈、隋和初唐三个时代。陈文帝知世南博学,召为法曹参军。入隋后为秘书郎,后迁起居舍人。归唐后引为秦府参军,又授弘文馆学士,与房玄龄同掌文翰。

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虞世南《孔子庙堂碑》碑拓

  贞观七年(633年)转秘书监,赐爵永兴县子,授银青光禄大夫,因称虞秘监或虞永兴,唐太宗称其德行、忠直、博学、文词、书翰五绝。

  其书法师法智永,取法二王,外柔内刚,圆融冲和,遒丽蕴藉。虞氏与欧阳询等同列为初唐四杰,代表作品有《孔子庙堂碑》等。

  在唐人书论中,欧、虞书法可以说是平分秋色的。唐太宗对虞世南评价极高,乃至认为在虞之后,竟“无人可以论书。”

  张彦远《法书要录》卷一《传授笔法人名》概述唐人书法流变曰:“智永传之虞世南,世南传之欧阳询,询传之陆柬之,柬之传之侄彦远,彦远传之张旭,旭传之李阳冰,阳冰传之徐浩、颜真卿、邬彤、韦玩、崔邈,凡二十有三人。”初唐欧、虞齐名。所谓虞法传之欧法之说欠妥。实际上,欧阳询与虞世南年岁相仿,但欧书成名更早。

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 颜真卿《多宝塔碑》(局部)

  颜真卿《述张长史笔法十二意》云其书法受之褚氏:

  “予(自张旭)传授笔法,得之于老舅彦远曰:吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后问于褚河南,曰:‘用笔当须如印印泥。’思而不悟,后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。”

  盛唐以后,楷书诸体成熟完备。颜真卿楷体“纳古法于新意之中,生新法又于古意之外。”故董其昌谓唐人书法至颜鲁公乃大备。

  颜真卿为楷书奠定了标准,成为后世习字的楷模。晚唐之柳公权承习颜法。正楷以“颜柳体”为标志程式化,总结出“米字形”造型法。(“米字形(八个角都是45度)不同于所有的格、圈、形、线、点的是——它能够协调地处理聚散、正斜、方圆、宽窄、疏密、大小、自由与规范等的辩证统一。”)至此中国楷书字体得到了标准化的范型。

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 颜真卿《祭侄文稿》

  颜真卿亦擅行草。颜真卿所书《祭侄稿》亦被誉为天下名法帖。宋人译之云:“纵笔浩放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽。或若篆籀,或若镌刻,其妙解处,殆出天造”,“书法至此极矣。”

  颜真卿的侄子颜季明在抵御安史之乱的乱兵中,城陷壮烈牺牲,对侄子深切悼念而作书。将其悲愤怀念之情,表现在书法作品中,其笔速忽急忽缓,忽放忽收;笔姿忽抑扬,忽顿挫;或放笔为草书,忽凝练作端楷,内容与书写情绪高度交融,达于大化之境。(《祭位稿》作品现藏于台北故宫博物院。曾经宋宣和内府、元张晏、鲜于枢、明吴廷、清代大学者徐乾学、王鸿绪、清内府等收藏。)

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 怀素《论书帖》

  唐代善行书者,李邕变右军(王羲之)古法,独树一帜。草书方面则诞生二圣即张旭,怀素。二者皆以颠狂醉态将草书表现形式推向极致境界。所谓“颠张醉素”。唐之书体,一极是规范化之楷体“真书”,一极是不拘形迹之放浪狂草。当时的社会文化崇尚奔放浪漫的生活方式,盛唐二圣(张旭、怀素)之狂草,体现了这种追求个性解放的自由精神。

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孙过庭《书谱卷》,纸本,纵26.5 公分,横900.8 公分,台北故宫博物院藏

  孙过庭对书法艺术作了总结,传世有其名作《书谱》。《书谱》不仅是草书之范本,亦是一篇书法艺术的理论经典。其书论之成熟,理解之深邃,思考之缜密,比喻之精当,构思之奇诡,联想之丰富,一千三百多年来,无人能超越之。

  唐代书法为后人立下了许多成功的规范与法度,至今仍奉为圭臬。但是,规范往往会变成束缚书法家创作激情、抒发个人灵性的枷锁,缺少了个性的张扬,也就失去了艺术的追求,特别像书法这种极为抽象的艺术,点画之间寄托着书家的性情,可意会不可言传的诸多奥妙,正缘于此,清末康有为提出了“卑唐”之论:

  “书有南、北朝,隶、楷、行、草,体变各极,奇伟婉丽,意态斯备,至矣,观斯止矣。至于有唐,虽设书学,士大夫讲之尤甚,然缵承陈、隋之余,缀其遗绪之一二,不复能变,专讲结构,几若算子。截鹤续凫,整齐过甚。欧、虞、褚、薛,笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓,而颜、柳迭奏,澌灭尽矣……唐人解讲结构,自贤于宋、明,然以古为师,以魏、晋绳之,则卑薄已甚。若从唐人入手,则终身浅薄,无复有窥见古人之日。”(康有为《广艺舟双楫》,北京,中国书店1985年影印本,卷四。)

八、宋元之禅意的书法

  五代之际,狂禅之风大炽,此亦影响到书坛。唐代僧人怀素以狂草名世,狂禅书法虽未在五代一显规模,然对宋代书法影响不小。

  狂草中,有“词联”符号,就是把两个字(常见词组)写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写,词联符号的设计也类似。“顿首”“涅槃”等都有草书词联符号,狂草已成为一种抽象线墨艺术,是否让人认清写的什么已不重要了。

  日语中的平假名是以汉字的草书笔划创作的。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用,代入繁体楷书中(尽管草书出现得不比楷书晚),往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用,为了方便,字的结构也有所变化。

  宋代文化是中国中古文化历史的一个大交融时代。书画艺术俱臻盛境。宋书尚意,真正达到了抽象、意象境界。自由挥洒,如入无人之境。

  孙过庭《书谱》描绘的创作意境在宋四家中真正地实现了:“观夫悬针垂露之异,奔雷坠石之奇,鸿飞兽骇之资,鸾舞蛇惊之态,绝岸颓峰之势,临危据槁之形;或重若崩云,或轻如蝉翼;导之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天涯,落落乎犹众星之列河汉;同自然之妙,有非力运之能成;信可谓智巧兼优,心手双畅,翰不虚动,下必有由。一画之间,变起伏于锋杪;一点之内,殊衄挫于毫芒。”

  宋代书法,传世最著名者有所谓“宋四家”即苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄。其实宋代文人皆善书,从流传于世的范仲淹、富弼、欧阳修、陆游、朱熹等名人的尺牍来看,皆是杰出的书法家。

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 宋代蔡襄书法

  蔡襄(1012-1067),天圣八年(1030)进士。蔡襄的书法,结体瘦硬,誉之者称其书法“淳淡婉美”是四家中的平庸者。但苏东坡对其评价则甚高:“独蔡君谟天资既高,积学深至,心手相应,变态无穷,遂为本朝第一。然行书最胜,小楷次之,草书又次之……又尝出意作飞白,自言有翔龙舞凤之势,识者不以为过。”

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苏轼书法

  苏轼善书。而对蔡氏书法有如此高的评价,推想其原因有二:一是因为蔡比苏年长,其辈分比较高,苏有序齿之意,且蔡一直做朝官,他的口碑很重要,苏轼也不能免俗。二是蔡襄擅楷书,这一手,为苏、黄、米所不及。

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黄庭坚草书《诸上座草书卷》  

  苏轼与黄庭坚讨论书艺,苏说黄氏字是枯藤挂蛇,干枯瘦硬。黄回应他,你的字像蛤蟆伏地,肥厚臃肿。两人对话虽出自玩笑戏谑,但也颇中肯棨。黄长枪大戟,失之锋芒毕露,有骨无肉;苏丰硕敦厚,失之骨骼脱尽,有肉少骨。

  但传世苏体则《寒食帖》为苏的代表杰作。黄庭坚这一次没有再开玩笑,留下这样一条名传千古的题跋:“东坡此诗似李太白,犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意。试使东坡复为之,未必及此。它日东坡或见此书,应笑我于无佛处称尊也。”

  苏东坡与高视古人的黄庭坚、追求变奇的米芾,都试图凸现一种标新立异的姿态,使学问之气郁发于笔墨之间。开文人书、文人画艺术新范式。苏轼自称“我书意造本无法”,其实苏体自兰亭王体揣摩而来其流变之迹明显。

  宋四家以米芾的成就为最高,米字潇洒飘逸,若有神助。

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 宋米芾致希声尺牍并诗

  米芾法于二王,认为东晋二王以下皆是恶札下品,不足为训。米芾在徽宗时期任书画院专职待诏,得以亲见大量内府秘藏,造假乱真。他发明米点山水,极尽烟雨氤氲之态,对山水画有重大创新。其子米元晖,工书善画,师法其父。二米父子与二王父子的子承父业,同样传为千古美谈。

  宋四家皆源自晋代二王传统也,故面貌相近。帖学至宋高度成熟,登峰造极,后人再难有所创新与超越。

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宋徽宗《楷书千字文》

  四家以外,宋徽宗赵佶所创之“瘦金体”瘦骨棱峻,别出一格。(宋徽宗赵佶楷书初学唐人薛稷,后兼学欧阳询,杂以篆意,笔画瘦硬,世称“瘦金书”。此书体以形象论,本应为“瘦筋体”,以“金”易“筋”,是对御书的尊重。
南宋周密《癸辛杂识别集·汴梁杂事》:“徽宗书定鼎碑,瘦金书。旧皇城内民家,因筑墙掘地取土,忽见碑石穹基,其上双龙,龟趺昂首,甚精工,即瘦金碑也。”元人柳贯《题宋徽宗扇面诗》:“扇影已随鸾影去,轻纨留得瘦金书。”清梁章鉅《归田琐记·小李将军画卷》:“浦城人周仪轩字运同,家藏旧画,卷首有宣和书瘦金书‘唐李昭道海天旭日图’九字一条,下有御押。”瘦金书的运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿的痕迹,是一种风格相当独特的字体。)

  宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多,比较有名的有《楷书千字文》,《秾芳诗》等,《楷书千字文》是赵佶二十三岁写给大奸臣童贯的,此时的瘦金书体已初具规模。宋徽宗的瘦金书多为寸方小字,而《秾芳诗》为大字,用笔畅快淋漓,锋芒毕露,别有一种韵味。

  瘦金体是宋徽宗(赵佶,1082~1135年)创造的书法字体,亦称“瘦金书”或“瘦筋体”,也有“鹤体”的雅称。

  赵佶早年学薛稷,黄庭坚,参以褚遂良诸家,出以挺瘦秀润,融会贯通,变化二薛(薛稷,薛曜),形成自己的风格,号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔,横画收笔带钩,竖划收笔带点,撇如匕首,捺如切刀,竖钩细长;有些联笔字像游丝行空,已近行书。其用笔源于褚、薛,写得更瘦劲;结体笔势取黄庭坚大字楷书,舒展劲挺。

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  赵孟頫《行书周易系辞》

  宋季北方之辽金元三世,惟以元人赵孟頫(子昂)为名家。

  赵氏乃元季书坛与画坛之巅峰代表人物。赵氏原为赵宋皇族后裔,有世家风范,精于绘画、书法。《元史》记:“孟頫篆、籀、分、隶、真、行、草无不冠绝古今,遂以书(法)名天下。(宋濂:《元史》,北京,中华书局,1976年,卷172,第4018页。)他创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体合称中国楷书之“四维”。行书则被誉为王羲之身后第二,但颇受后人讥讽。

  元代书风,盛于帖学,师唐宗晋,虽尚得其妙,但缺乏创新。赵孟頫称书画“贵有古意”。“用笔千古不易。”实际是一位追求古典美的复古主义者。故明人董其昌论赵体书云“因熟而俗。”而康有为则曾说“勿学赵董流靡”之风。赵孟頫晚年自述诗有云:“齿豁童头六十三,一生行事总堪惭。唯余笔砚情犹在,留与人间作笑谈。”(《赵孟頫集》,杭州,浙江古籍出版社,1986年,卷5,第118页。)

九、明代之官学书法:台(馆)阁体

  明代到清代书家恪守着帖学正统的观念。

  明代内阁官僚主义成型,科举以八股程制取士,千篇一律,面貌单一而体势工整的官体——台阁体正楷书法于时盛行。

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沈度《谦益斋铭》

  明代正统主流书法是台阁体。台阁体书法,洪武年间初创,是应制应试的宫廷书法,以明成祖时“二沈”兄弟最为代表。沈度(1357-1434)是明初最有代表性的台阁书家。明成祖对沈度书法非常赏识,称之为“我朝王羲之”,并拔擢为翰林典史、直讲学士。“太宗(成祖)征善书者试而官之,最喜云间二沈学士,尤重度书。二沈书法在明代受到广泛推重,正与皇帝推波助澜密切相关。”沈度弟沈粲入宫后,自翰林待诏迁中书舍人,又擢为侍读,官至大理寺少卿,书法与兄沈度齐名。沈度以楷书名世,而沈粲则在草书上发展。虽同为中书舍人,同为台阁书风,但书体却一正一草,相得益彰。

  沈度的书法,杨士奇曾用“雍容矩度”来形容,看他的书法作品确实如此,行笔稳健熟练,点画流畅谨严,特别是小楷作品更是如此。书法四平八稳取悦于皇家口味。

  沈氏兄弟将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册,用之朝廷,藏秘府,颁属国,必命之书”,二沈书法被推举为科举楷则。后来人们把二沈书法视为明代台阁体的代表。

  二沈书法因多用于书皇家制诰,在翰林院中供职者以及内阁官僚、科举文人争相效仿。

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 文徵明《赤壁赋》

  明代中期书坛吴门派书画崛起,沈周、文征明、唐寅、仇英等四家名重当时。书界则有祝允明(枝山)、文征明、唐寅、王宠四子,其法书虽依傍赵孟頫,但开始求其异变,步入倡导个性化的新境域。


十、晚明书坛之狂放风

  晚明书坛兴起一股批判思潮,文人寻求个性解放,兴起崇尚自由表现之理念。画坛书坛出现“野逸”一派。书坛异军突起出现三位“山人”——白阳山人、天池山人、八大山人。

  陈道复(公元1483-1544),名淳,字道复,号白阳山人。早年师从文征明。得元季倪云林及吴门写意法,擅画花卉,笔致放逸,自成面目。后世以其与徐渭并称为“青藤、白阳”。

  陈道复用笔谨严,点划凝厉,萧散闲逸;而徐渭则笔意狂放,墨迹淋漓,点划飞动,有癫狂之态。

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徐渭草书《千字文》

  徐渭是一代书画狂才。他的草书发泄了愤世疾俗之气,后世或论曰:“明之草书,以天池生为始。”徐渭《赵文敏墨迹洛神赋》论书法曰:

  “古人论真、行与篆、隶,辨圆、方者,微有不同。真、行始于动,中以静,终以‘媚’。”

  所谓“盖锋稍溢出,其名曰‘姿态’。锋太藏则‘媚’隐,太正则‘媚’藏而不悦,故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海,净匀也,‘媚’则赵胜李,‘动’则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之,媚胜也。后人未见甄氏,读子建赋无不深悦之者,赋之媚亦胜也。”(《徐谓集》,清光绪刻版,卷二十四,《赵文敏墨迹洛神赋》。)

  后世有书家论徐渭之书法谓:

  “明代中晚期书法一大变,针对晋唐传统而言,徐渭破坏了笔法,董其昌破坏了墨法,王铎破坏了章法。这里所讲的徐渭对笔法的“破坏”,实际是一种对固有笔法模式的开拓与创变。”

  徐渭论笔法,曰:

  “余玩古人书旨,云有自蛇斗,若舞剑器,若担夫争道而得者,初不甚解,及观雷大简云,听江声而笔法进,然后知向所云蛇斗等,非点画字形,乃是运笔。知此,则孤篷自振,惊沙坐飞,飞鸟出林,惊蛇入草,可一以贯之而无疑矣!”(《徐渭集》,清光绪刻版,卷十三。)

  以章法论,徐渭以骨力的劲韧姿态的狂野而“独高于人”,为前此书家所未有。徐渭在《书李北海帖》中借李邕自喻道:

  “李北海此帖,遇难布处,字字侵让,互用位置之法,独高于人。世谓集贤师之,亦得其皮耳。盖详于肉而略于骨,辟如折枝海棠,不连铁干,添妆则可,生意却亏。”(《徐渭集》,清光绪刻版,卷十三。)

  徐渭批判宋元以来主流书学之领军人物赵子昂未得古法,“详于肉而略于骨”,如“折枝海棠,不连铁干”所谓“生意却亏”。而“侵让”和“互用位置”的平面空间处理之法,实来源于绘画观念。

  论者曰:“徐渭书法以‘侵’逼‘让’,而以‘实’生‘虚’。他字以骨力相颉颃,相互角力,相互‘侵让’,字与字皆连成一片,如铁干上的海棠,骨肉嶙峋而生机勃勃。文征明有高头大轴不留字行空隙法作行楷,字与字虽相靠相连而神气停匀,却不像徐渭的狂草如此相‘侵’相‘让’,制造出‘你中有我,我中有你’的紧张感和刺激性,让观赏者强烈地感受到他的情感张力及其去肉取骨的‘生意’。”(刘正成《晚明书家徐渭》。)

  徐渭的书法彻底反叛明代书坛沉闷的馆阁八股风气,他最擅长气势磅礴的狂草,追求大尺幅,震荡的视觉效果,侧锋取势,横涂竖抹,满纸烟云,使书法传统的笔法秩序被瓦解。但一般人很难看懂,但他对自己的书法极为欣赏,认为自己“书法第一,诗第二,文第三,画第四”。

  明末的黄道周、傅山、王铎力矫颓败复古的书风,是继宋四家以后书坛出现的墨林高手。

十一、清代反正统之复古主义

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《洛神赋图》乾隆题字

  清代,书法主流仍为官僚馆阁体帖学。清代的“馆阁体”与明季台阁体一脉相承,都是宫廷应制书法。但前者仍存些古典书风;而清代的馆阁体更讲究“乌”“光”“亮”“板”,更多僵化的庙堂气息。其最著名代表是题字满天下的乾隆体。帖学陈陈相固的颓势不可避免地形成,于是标榜新复古主义的碑学从文人中生发。

  明清易代之际,亡国之痛激励士人一片愤世嫉俗风气。遂有朱耷、石涛、傅山等人的作品,强调表现主观自我而张扬与众不同之个性,表现出对主流文化之疏离与抗争!这一点在“扬州八怪”的身上进一步体现出来。

  在书法上,他卑唐宋以下之帖字,标榜”汉学“(朴学,即朴古之学)的新复古主义。影响及于书法,于是兴起通过汉碑秦篆研习古体的风气。

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 阮元隶书《闻喜长韩仁碑》

  阮元乃复古主义之清代朴学代表人物。

  阮元作为清代中期著名学者,“身历乾、嘉文物鼎盛之时,主持风会数十年”,被“海内学者奉为山斗”的权威地位与影响力使他具有导引时代风气的可能,他的《南北书派论》、《北碑南帖论》将汉魏南北朝以来的书法分为南北两派,并认为南派以帖为主,而北派以碑为主,指出唐宋以来书法领域存在着重帖轻碑的弊端,因而力倡北碑,以复兴古法,这对清代书法的发展趋向产生了重大影响。

  阮元弟子何绍基继承了阮元的南北书派理论,并从笔法、风格等角度地碑帖之别作了进一步的论述,推波助澜,遂成一时风尚。

  阮元书论中对碑帖源流的梳理,开启了清代中晚期碑学复古之风。他指出:

  “盖由隶字变为正书、行草,其转移皆在汉末、魏、晋之间;而正书、行草之分为南、北两派者,则东晋、宋、齐、梁、陈为南派,赵、燕、魏、齐、周、隋为北派也。

  南派由钟繇、卫瓘及王羲之、献之、僧虔等,以至智永、虞世南;北派由钟繇、卫瓘、索端及崔悦、卢谌、高遵、沈馥、姚文标、赵文深、丁道护等,以至欧阳询、褚遂良。南派不显于隋,至贞观始大显。然欧、褚诸贤,本出北派,洎唐永徽以后,直至开成,碑牍、石经尚沿北派余风焉。

  南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识。而篆隶遗法,东晋已多改变,无论宋、齐矣。

  北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜。而蔡邕、韦诞、邯郸淳、卫觊、张芝、杜度篆隶、八分、草书遗法,至隋末唐初犹有存者。

  两派判若江河,南北世族不相通习。至唐初,太宗独善王羲之书,虞世南最为亲近,始令王氏一家兼掩南北矣。

  然此时王派虽显,缣楮无多,世间所习犹为北派。赵宋《阁帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣。”(《阮元集》,清光绪刻本,卷四。)

  阮元极力呼吁,“所望颖敏之士,振拨流俗,究心北派,守欧、褚之旧规,寻魏、齐之坠业,庶几汉、魏古法不为俗书所掩,不亦祎哉?”阮元之论是鉴于当时书坛之弊,而对书法史的流派问题的重新梳理,他的论断成为晚清碑学兴起的先声。

  阮元对唐人《兰亭》临摹本的题跋中也论及欧、褚源自北派。他的《王右军兰亭诗序帖二跋》云:“世人震于右军之名,囿于《兰亭》之说,而不考其始末,是岂知晋、唐流派乎?《兰亭帖》之所以佳者,欧本则与《化度寺碑》笔法相近,褚本则与褚书《圣教序》笔法相近,皆以大业北法为骨,江左南法为皮,刚柔得宜,健妍合度,故为致佳。若原本全是右军之法,则不知更何景象矣?”

  何绍基有诗云:“南北书派各流别,闻之先师阮仪征。小字研墨粗有悟,窃疑师论犹模棱。”何绍基《题周芝台协揆宋拓阁帖后,用去年题坐位帖韵》。见(清)何绍基撰,龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》一,岳麓书社2008年11月版、第434页。何绍基早期对欧、虞的认识很可能更多地受到宋元时期的影响,不仅将欧、虞并称,而且把欧、虞都划归为“规矩山阴”之流派,如其《跋麓山寺碑并碑阴旧拓本》云:“北海书发源北朝,复以其干将莫邪之气,决荡而出,与欧、虞规矩山阴者殊派,而奄有徐会稽、张司直之胜。”正是一例。这表明何绍基的碑学理论明显受到乃师阮元的影响。(何绍基《题周芝台协揆宋拓阁帖后,用去年题坐位帖韵》。见(清)何绍基撰,龙震球、何书置校点《何绍基诗文集》一,岳麓书社2008年11月版,第434页。

  阮元、包世臣后有康有为大力张扬,在清后期碑体乃成为书坛的主流。碑学遂成为与帖学相对峙的书法系统。

  晚清改革家康有为继阮元之后力倡碑学,反对二王谱系之帖学“今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑。欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑。尊之者非以其古也,笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻入,雄奇角出,迎接不暇,实为唐宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎?”

  康有为大吼一声,痛斥馆阁体,认为楷书柔媚,主要谬端是效仿赵(孟頫)、董(其昌),而无足观。其说排山倒海,振聋发聩,矫一代之颓靡。

十二、当代书法深陷危机

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齐白石书法

  书法之盛无过晚清民国。民国时代传统书法百花争异,集历代诸家大成之名家蜂起。百年间书法名家辈出,如康有为、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、罗振玉、梁启超、徐悲鸿、吴湖帆、于右任、叶恭绰、李叔同、蔡元培、康生、郭沫若、邓散木、沈尹默、潘天寿、马一浮、谢无量、胡小石、毛泽东、林散之、张大千、沙孟海、高二适、江兆申等人,皆各有专擅,自成一体。

  但是,近二十年来之当代则是传统书法深陷危机之时代。传统书写工具毛笔在现代社会风光不再。古之墨法亦淹失于便于速用之墨汁。墨汁作书多胶结,沉固,乏无墨趣。而传统楷书已失去群众性,故下功夫习帖及习碑学者,日渐稀少。人事之勿迫,加以电脑打字之流行,导致故硬笔书法亦渐衰落。何况毛笔宣纸之墨书乎?

  不明源流,不师古法,遂使书法审美失去标准。故当代无法无天率性肆意之书家空前之多,伪书法空前之滥。滥者,横行无忌也!于是当代书法界呈现空前之悖谬与狂野。

  稍有能者,则多为描摹模仿以柔媚为尚之馆阁体盖以启功书法为代表,余称之曰“新馆阁体”。

  故当代书坛,柔媚甜俗当道,变古无法,乃为有史以来书风最败坏之时期也!书坛尽伪劣,观之不禁扼腕而叹矣!

  ①本文原是作者1988年5月为中国文化书院比较文学讲习班大的授课稿。此次辑入进行了增补。

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 何新书法:独持偏见,一意孤行



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